从上海到北京 沪语舞台剧《繁花》会遭遇水土不服吗?

一部众人叫好、粉丝众多的文学作品,究竟能否被原汁原味、一丝不减地戏剧化和舞台化?《繁花》编剧温方伊说,她采用了保守的改编形式,“因为我完全不敢挑战这个小说。”此外,她也谈到了原著中鲜明的地域色彩与男性视角。

舞台剧《繁花》剧照

“我听说,金宇澄老师一开始并不想找一个女编剧,他想找一个上海人、男编剧。”在接受界面文化(ID:Booksandfun)采访时,舞台剧《繁花》的编剧温方伊说,“但最后选择了我,既不是上海人又不是男性。”温方伊是九零后,南京人,大三时曾凭借作品《蒋公的面子》在圈子中有了知名度,如今在南京大学攻读博士学位。此次她专程来到北京,为《繁花》本月21日-24日在北京天桥艺术中心的演出做宣传。

今年1月,《繁花》首次在上海美琪大剧院与观众见面。制作方当时提出的口号是“北京有《茶馆》,上海有《繁花》”,这部野心之作一经登台就引起了不小的反响。有人赞誉舞台剧“让小说《繁花》里的‘不响’响了出来”,也有剧评人认为,舞台剧折损了原著部分人物的塑造,在某种程度上失去了老上海的感觉和韵味。虽然《繁花》是一部全程沪语演出的上海剧,地域特色十分突出,但在温方伊看来,地域不是一个大问题,好的小说和剧本一定是普遍性和特殊性的结合,金宇澄《繁花》写的不光是特定时代的上海人,更是普世的人性。

上海作家金宇澄的《繁花》最早在互联网上连载,2012年刊载于《收获》杂志,2013年出版,2015年获得了第九届茅盾文学奖。小说以上海上世纪六十年代至九十年代为叙事背景,以三个家庭背景截然不同的男性人物——资本家家庭出身的阿宝、空军干部家庭出身的沪生和工人家庭出身的小毛——和他们各自的情感纠葛贯穿全书。从叙事结构上看,《繁花》采用双线交替的模式,一条线从1960年代写到“文革”尾声,另一条则从1980年代到新世纪初,两条线索在小说尾声交汇。《繁花》面世之后,读者和文学评论界反响颇为热烈。《繁花》书迷“花粉”们对这35万字来来回回仔细研读,此外,除了评弹版和舞台剧版的改编,导演王家卫还买下了《繁花》的电影翻拍版权。

由于全书采用方言写作,深刻勾勒出了上海的物件、地域和私人记忆之间的关系,《繁花》早已被贴上了上海地域小说的标签。据统计,小说中共出现了约1500次“不响”(上海话不说话的意思)。舞台剧《繁花》导演马俊丰认为,“不响”深刻体现了上海人的市民精神——“不知道该怎么说的时候,上海人就不说。”而如何将小说中这种细腻的、随处可见的“不响”搬上舞台,也是导演面临的巨大挑战之一。

金宇澄与小说《繁花》

一部众人叫好、粉丝众多的文学作品,究竟能否被原汁原味、一丝不减地戏剧化和舞台化?马俊丰和温方伊在此问题上达成了共识。他们认为,由于《繁花》这本小说本身水平很高,改编无法超越或者改动原著,而只能在原著范围内进行再创作。在马俊丰看来,“有框架的创作才是有趣的创作。”而温方伊说,作为编剧她采用了非常保守的做法——保留小说框架,并未填充更多东西,“因为我完全不敢挑战这个小说。”

值得注意的是,除了地域局限和剧本改编问题,温方伊在接受采访时还提到了改编过程中自己在性别层面的观察与思考。她认为小说《繁花》充满了男性视角,“我们能看到,里面所有男性对女性的评判,就在于她是不是过度索求——女性的索求在男性的承受范围内,这就是好女人——这种评价很明显是男性视角的评价。”温方伊的保守操作虽然并未改变原著以男性为中心的两性关系,但她选择“把里面自己认为并不大舒服的东西删掉,把所有对于女性评判的词汇基本去掉”。“我很理解金宇澄为什么不想找一个女编剧,他是怕女编剧把这个戏改矫情了,”她说:“我觉得,他目前对我的创作应该还不算很不满意。”

对于这部上海本土戏剧在北京观众中即将获得怎样的反响,导演和编剧二人都十分期待。“在北京看上海的戏,尤其是如此地方色彩浓郁的戏,其实有点像看异域的戏,有猎奇心,有不同的审美心态。舞台上如此广泛频繁地使用市民化的上海话,这是第一次。我觉得北京观众挺会看戏的,我相信大家会沉下心看这部戏。”马俊丰说,“北京上海两地都有一些因对对方了解不深入而产生的文化隔阂,而这种文化隔阂也是我们这次演出的一个小小的文化使命。我们想给大家展现,真正的上海人是这样的。”

一、“‘不响’是上海市民精神,在舞台上表现这点很难”

界面文化:把文学文本变成舞台呈现的过程中有什么样的困难?

马俊丰:首先,我们这次用上海话演出,但并非传统意义上的沪剧上海话,没有很多尖团音,舞台腔不很浓,很生活。你会看到舞台上的人们在很轻声地、没有情绪波动地交流。所以,非上海地区的观众需要非常仔细认真才能进入情境当中,这就是上海话的魅力。

其次是很多人提到的“不响”。小说中的“不响”其实都是上海人性格的体现,不知道该怎么说的时候就不说。上海人比较矜持,希望和身边人达到一种默契,没有默契就不强求。这是上海人比较厉害的一种处事方式,也是市民性保存最好的一种方式。这种情绪其实很难在舞台上表现,“不响”在舞台上就是沉默,就是什么都不发生。那观众看什么?可这个戏最牛逼的就是“不响”,我们必须得想办法让它在舞台上成立,所以我们得在上海人的“不响”和舞台的沉默之间找到一个舒适的表现程度。

再加上我们要表达的是当下的上海,而非传统的怀旧的上海,这些组合在一起形成了一个巨大的挑战。我们要的其实就是一种模棱两可的、含糊的、湿哒哒的情绪,因此所有的内容表达都需要发展和平衡。

温方伊:其实小说《繁花》非常适合影视化、镜头化,我们看到其中很多描写,能够自然地想到拍成电影是什么样。但在舞台上表现就很难,因为没有特写。很多“不响”的东西是可以通过特写或镜头语言去营造的,但在舞台之上,除非真的是非常有创造力的文艺工作者,否则很难做到。我不认为我做到了,我的改编损失了非常多细节,就是因为想象不出来最完美的做法。

在上海演出后有观众和我说,这里面的“不响”太少了。但有一场戏阿宝几乎从头到尾没怎么讲话,观众还是觉得“不响”太少了,这是为什么?因为观众在看整个舞台的时候,压根儿没意识到阿宝在场但没说话。当整个舞台完全呈现在观众面前、观众可以自由选择视点的时候,他们可能会忽略掉我们想要表达的某个角色的状态。

舞台剧《繁花》剧照

界面文化:你们都在强调“不响”,这本书和这个舞台剧呈现的“不响”一定是一种上海特色或者市民精神吗?还是小说的一种建构?

马俊丰:这当然是上海方式的一种,但它也消解了异乡人或新上海人在上海生存时隔阂的那堵墙。北方人说一不二,没有很多暧昧的中间地带,但上海人有很多中间地带,有时候不知道怎么回答就直接不说,有意见也不提。这使得上海人的人性中有种难得的韧性,如果说东北人是钢管,那上海人就是藤条。之前我以为那是一种不经意、不上心或者不重视,在上海生活时间长了才知道,这是上海市民维系平衡的一种生存智慧。他们在自己的柔韧区或缓冲区放置一些东西,知音就在这个区间寻找,能找到就找,找不到也不强求。

温方伊:“不响”确实更加上海,我很难想象这发生在北京。北京人所谓的“不响”会通过另一种“响”的方式去表达。我接触过北京人,他们说出的话似乎是油里油气的、不可信的、吊儿郎当的,但他们认真的时候非常认真。那些吊儿郎当的话有时是真话、有时是假话,北京人会说出来,而上海人更多会选择不说。所以“不响”里面确实有特定的市民精神。

但话说回来,每个地方都有自己的特色。好小说就是把一种普适性和一种特殊性完美结合。如果一部小说讲的全是我们知道的东西而没有任何独特性的话,那这本小说的吸引力会大大降低。但如果一个小说只纠结于细节、纠结于地域性的小特征,那也没意思,更像地方志。我觉得《繁花》非常好地结合了这两点——既让我们看到了地域性的东西,也让我们看到所有人类的共性。

舞台剧《繁花》剧照

界面文化:说到地域性的问题,舞台剧《繁花》虽然全程沪语演出,但主创团队并不是上海人,那么制作一部十分上海本土的戏剧的合法性会因此被削弱吗?

马俊丰:我们其实一直在这种焦虑中,这也是一开始很多“花粉”甚至制作方看到这个创作集体时所共有的焦虑。他们为什么选择我们?他们不是找不到好导演,也不是找不到更了解上海的导演,他们为什么选择一个在上海仅仅生活了十年的新上海人?我个人非常真诚地相信他们相信我,所以我就真诚地表达了我所看到的书中的上海。这是一种很当代的态度,我没必要呈现所谓完整的和大家希望看到的上海;作为二度创作,我就应该给大家呈现一个我看到的上海。

温方伊:地域这方面,我真不觉得有那么重要,因为现在大家都是世界人,金宇澄写这本小说也并不只是给上海读者看的,它里面写的大多内容是我们中国人都会感同身受的。尤其是他写的六七十年代,老一辈看了感触很多,但并不妨碍没有经历过那个时代的、并不在这个城市成长的人对此产生共情。其实金宇澄的笔触完全能够让所有人从中发现自己想要的东西。

我更多担心的是,金宇澄通过他的小说把很多人的弱点和这个世界不那么光明的角落展现给我们,可一旦搬上舞台,文字的东西被去除,观众更多是赤裸裸地看到舞台上的直观呈现,这是我担忧的。我害怕观众对事件和人物产生一种不理解的厌恶,更希望观众能够看到并且理解人物为什么会有一些特定的行动。所以我对小说做了一点美化工作,这是没办法的,因为舞台没有太多时间和手法来铺陈和交代背景。这本小说真的很繁杂,我们现在拎出来的这条三兄弟的线索和每个兄弟和另一个女人的感情线,已经使这个戏长达三个多小时,几乎已经到达了一个情节性戏剧的极限。

二、“小说男性视角鲜明,金宇澄怕女编剧把这个戏改矫情了

界面文化:你当时是如何选择了三兄弟这个主线的?

温方伊:当时也想过别的改编方式,比如只截取某一个时间段,但这基本上不可能实现。目前计划的舞台剧《繁花》分为三部曲,如果按照这个计划,我可以先写六十年代,再写七十年代,最后是九十年代。但六十年代不可能把所有人物都装下,而且如果只写一个年代,那么人物也是不完整的,并不是金宇澄想写的人物。既然这是一个情节性的商业戏剧,即便有三部曲,单一一个剧目里也必须呈现出一个完整的人物和一段完整的情节。

我们也保留了小说的结构——六七十年代和九十年代。大家要从第一部里就看到阿宝、沪生和小毛,他们是这本小说的灵魂。有了这三个人物,我就想以他们的结拜开始,以他们的绝交结束,从技术角度来看,这是很完整的一条线。小毛一心一意想要结拜兄弟,那么赤诚,但是所有人都不当回事,最后他们三个人各归各,虽然到九十年代再次重逢,但是人已经不一样了,时代也不一样了。

《繁花》编剧温方伊

界面文化:所以小说里面也是以男性视角写的吗,还是并没有一个偏向?

温方伊:小说很明显是以男性视角去写的。我们可以看到这本小说有一个非常鲜明的特征——这种特征可能是某些女权主义者会反对的,我自己看小说的时候多少也有点不适——在小说里,所有女人都在不顾一切、不择手段往各种男人身上扑,主动地展露肉体和化妆打扮。这种男女关系在书中不断出现,基本上都是女性主动、男性回避,或者男性在欲拒还迎。我觉得这就是这本小说很鲜明的男性视角。

界面文化:会不会反过来说,他强调的是女性的主体性,就是为什么女性不能做一个主动的人?

温方伊:当然可以,但我们也要看这些男性对于这些女性的评价是什么。阿宝说,女人是要看她柔的功夫,水滴石穿的功夫。沪生说,女人是不是到最后就要翻天,要倾国倾城。小毛说,一个女人来我这边睡完,一声不响就为了省这些水费是很了不起的。我们能看到,小说里所有男性对女性的评判就在于她是不是过度索求了。女性的索求如果在男性的承受范围内,她就是好女人——这种评价很明显是男性视角的评价。

界面文化:那你要怎么处理这个男性视角?

温方伊:这个舞台剧已经以三个男人为主体了,它肯定就是一个男性视角的剧。但我会把里面我认为不大舒服的东西删掉,把所有对于女性评判的词汇基本去掉。对于男女之间恋爱关系中的地位,我是不太好做改动的,一改动整个人物性格也不完整了,所以在限定情境之内,我只能把这部分弱化。我也很理解金宇澄为什么不想找一个女编剧,他是怕女编剧把这个戏改矫情了。虽然我周围有朋友对小说的男性视角提出了一些批评,但我也能看到,很多女性读者其实还是非常喜欢金宇澄对女性的描写的。当她们喜欢这种女性描写的时候,金宇澄有会担忧,怕这个戏往言情抒情的方向去做,这不是他所希望的。我觉得他目前对我的创作应该还不算很不满意。

舞台剧《繁花》剧照

三、“作为编剧,我完全不敢挑战这个小说”

界面文化:小说《繁花》还有一个特点,就是对于物件的百科全书式的描写。在转化为舞台呈现时是否涉及道具的具体化?比如需要有一些实物,六十年代和九十年代的人们穿什么用什么,这些都是从小说里来的吗?

马俊丰:通通从小说里来的。我们有局部写实主义这样一个提法,也是我们的工作守则和美学框架。我们在大方向上不要架船构屋,不要把整体氛围弄成上海的样式,但在局部的场景里面,希望还原每一个景中当时的样式,因为那个和观众有着直接关系。书中其实有很多很好的描写,我们也需要有一些材料性的辅助,比如那时候酒楼里大家用什么样的酒杯、是不是有主宾位和客宾位,这些会非常写实。所以我们可能无法为大家还原一个整体上海的面貌——这个戏没有这样的义务,那是很多电影做的事情——但我们可以为大家营造一个又一个小而精致的写实场景。

因此,虽然舞美几乎把《繁花》翻烂了,但我们想深入浅出,完全一比一复原书中所描写的物件意义不大,它毕竟是一个戏,而不是一个纪录片。如果道具能够在某种程度上辅助表演和我们想表达的内容的话,我们就会使用。所有剧情需要用到的和演员实际上会接触的物件,我们都认真做。但如果一场戏没用到椅子,我们就不会摆椅子,也不做墙。

温方伊:物质细节的部分是导演考虑更多的问题,我完全没有指望把这些东西都放在舞台上。我只能点到为止,做一点点描述,比如阿宝家里的东西我通过台词让他念出来,包括重要的道具钢琴也是通过台词表现的。以现在的状态,我们是在小说和舞台之间努力找到一个平衡。我原来有个老师对我的批评是对的,他说我的做法太保守了,但很高兴的是,金宇澄的作品还是能撑得起这个保守的。

界面文化:这个舞台剧对演员提出了怎样的要求?

马俊丰:演员这次其实很苦,因为所有的东西都要从小说中来,所以这个戏不是排出来的,是问出来的。我经常问演员“你为什么说这句话”,你要从小说中找到原因。我们这次一切以小说为母本,也不是说我多么尊重原著,只不过我必须给自己规定一个游戏规则;这个游戏规则一旦建立,大家会在里面玩得很高兴。曾经有人说过,有框架的审美才是有趣的审美,有框架的创作才是有趣的创作,漫无边际地演会很无趣。我们严格以小说为框架进行创作,每一个人都会让自己的言行和表演更加谨慎一点。

在框架内的结果就是:一方面,上台时演员会非常特立独行。如果一般上海人怎么样演员就怎么演,那是不行的,太泛泛。舞台上有十八个演员,扮演二三十个角色,如果大家都这么演,舞台就整个垮掉,不管是人物个性还是时代感都会模糊。因此很有趣的是,一些配角比如张小姐吴小姐也非常认真,即便只出现一场,她们也会把书从头到尾翻一遍,看别人怎么说这个角色、这个角色怎么说别人、这个角色为什么说特定的话,心理动线非常清楚。第二点是,演员上台的时候会非常自信,因为背书够厚,哪怕是配角也非常笃定,他们清楚自己身后有强大的支持,就是这本书。

舞台剧《繁花》导演马俊丰

界面文化:你提到完全以小说为蓝本,一方面是你说的需要有一个限定的规则和框架,另一方面是因为这个小说足够好所以不需要被改动被挑战么?这个小说是可以被奉为圭臬的么,还是它其实也没有那么完美?

马俊丰:很完美,这是未来二十年甚至五十年中国小说非常重要的一个代表作。我觉得它现在非常严重被低估了,只要认真去读大家就会发现它非常好。

温方伊:是这样的,因为我完全不敢挑战这个小说。改编一个作品有很多方法,有一些改编作品比如《大话西游》和原著的关系已经不大了,完全是创作者自己的表达,或者借用一些耳熟能详的人物使这个故事有了另一重含义。有些是创作者有信心可以把一个作品拔高,比如说拿到一个二流或三流小说,就可以拔高一些。第三种就是像我改编《繁花》,对于我怎样改动这本小说可能会比原来更好,我完全没有信心,所以基本上我采用了一种非常保守的改编方式——保留了小说的框架,并没有往里头填充更多东西——因为这个小说给我们提供的东西已经非常多了。

界面文化:小说《繁花》具体好在哪?

马俊丰:第一,以前的小说都是非常认真在盖一栋大楼,所有的地基、砖瓦、各种材料都是为这栋大楼服务的,但《繁花》是盖了一片弄堂的老洋房。第二,因为叙述节制,所以小说浓度很高,以前的小说如果按照这个体量,其实可以写六本书,我认为《繁花》基本上可以写出一本《追忆似水年华》这个体量的小说。这种高浓度的小说对我们的刺激是很大的,它可以反复阅读。第三是地域语言,我从来不相信普通话可以概括所有人所有地域的生活,地域生活一定要用当地语言去描绘,再进行改编、编辑和提纯。金宇澄其实做到了,当然过程很艰难,他也一直在改,他希望他的语言能成为一个样本、一个示范。有了这几点,基本上就是一本不朽的小说了。

温方伊:在我看来,它是这个时代一流的小说。它的写法很独特,它既有很多复古的东西,也有很多我们明显能看到的、到现在才出现的写法,里面有着一种非常奇怪的结合。复古的部分是它采用了很多我们熟悉的传统古典小说的用词,甚至对于大量物品的铺排;这种描写方式不属于西方小说,更多的是我们熟悉的传统小说的做法。而它整个的结构又很现代,虽然说铺排用品是传统小说写法,但他以此方式想表达的东西又跟传统小说不大一样。

舞台剧《繁花》上海首演时的创意海报

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来源:界面新闻

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