【专访】毕飞宇:我是靠阅读支撑起来的作家 因为生活没有给我那么多

毕飞宇认为,不同于中国40后、50后靠生活阅历写作的作家,自己这一代作家的写作是建立在阅读基础上的。

摄影/吕萌

2013年,写了三十年小说的毕飞宇来到南京大学,给学生们开了一堂小说课。小说家的小说课不同于一般的大学教授凭借学理和逻辑,毕飞宇讲小说更多的是凭一个小说家的直觉,“直觉可以抵达逻辑永远也抵达不到的那个地方”。他面向渴望写作的年轻人,对经典作品进行文本分析,告诉年轻人,“人家是如何把‘事件’或‘人物’提升到‘好小说’那个高度的”。这些课堂讲稿与在其他高校几次讲座的讲稿一起,集结成了毕飞宇的新书《小说课》。

在作家圈里,毕飞宇是出了名的喜欢聊小说的话痨,他说自己读小说,更多的是玩心,像一个喜欢玩手串的人,把手串拿在手上把玩两三年,毕飞宇喜欢的小说,也不知被他谈了多少遍。另一方面,因为把玩的次数多,毕飞宇所熟悉的小说上有了自己的体温,而小说里的矿物质,也会渗入到他的肌肤里来。

在《小说课》中,毕飞宇讲《聊斋志异》、《水浒传》、《红楼梦》,也讲哈代、海明威、奈保尔,甚至讲霍金。讲蒲松龄的《促织》,他谈到了小说的“抒情”,“面对情感,小说不宜‘抒发’,只宜‘传递’。小说家只是‘懂得’,然后让读者‘懂得’。”讲汪曾祺的《受戒》,他谈到了小说的“分寸”,“小说的分寸感极极其不好把握,它同样需要作家的直觉”。讲《红楼梦》,他讲到了小说的“逻辑”,“小说可以是逻辑的,可以是不逻辑的,甚至于,可以是反逻辑的”。讲鲁迅,他讲到了小说的“温度”,“基础体温最低的是张爱玲,她的冷是骨子里的;另一个最冷的作家是鲁迅,但鲁迅骨子里的幽默中和了他的冷”。

在毕飞宇看来,写作,就是向自己心中的美学标准靠近的过程,而美学标准只有通过阅读建立起来,一个人如果脑子里面有一百部经典小说,就一定会建立起一个经典小说的标准。“我之所以能写小说,某种意义上来讲,并不是我有非常丰厚的生活底子。40年代、50年代出生的作家,他们更多靠生活阅历写作,到了60后以后的作家,我们的写作是建立在阅读的基础之上的,因为我们的人生没那么丰富。可以说我基本上是靠阅读支撑起来的一个作家,因为生活没有给我那么多,是我自己挽救了自己,自己教育了自己。”

界面文化(公众号ID:booksandfun)对毕飞宇进行了专访,上了一堂独家的“小说课”。

小说的人物也有主宰自己命运的能力

界面文化:这本书的名字叫《小说课》,那么这个“小说课”指的是读小说的课还是写小说的课?还是说像书里面提到的,阅读训练也就是写作训练?

毕飞宇:严格的说它不是写小说的课,是读小说的课,但是我在这个“读小说”的课上,跟通常意义上的讲小说不太一样。比方说一个学者去讲小说,他很可能要寻找一个最大的公约数,不能有什么知识错误,要把这个作者作品的历史背景,它所表达的思想,都理的很清晰,他更多的是从这本书所公认的文学史意义和社会意义上去讲。我这个是很个人的,更多的从写作这个角度去讲。所以你问我是阅读还是写作,我就用你的话讲,就是以写作为目的的阅读。我不知道别人会不会这么说,我一直老老实实承认,我这个作家是读出来的,如果没有阅读,我不可能成为作家,至少写不到这个层面。

界面文化:你书中所讲的小说古今中外都有涉及,你选择这些小说的标准是什么?讲小说的重点放在哪些方面? ​

毕飞宇:经典和普及度。首先,如果不是经典,我觉得不值得我去和同学们聊。第二,如果没有普及度的话,我在上课的时候,就要花很长的时间再把这个小说本身讲一遍,因为普及度很高,我在讲小说的时候,几乎不用再涉及小说的内容,我就直接找点进行分析,我讲到任何一个地方,同学们都是清楚的,所以普及度对我来讲也很重要,我不会去讲太冷僻的作家,或者冷僻的文本。

我所讲过的小说,都是不知道以前读过多少遍的小说,即便如此,如果决定讲这个作品,我一定给自己一个要求,再仔细地看一遍,每个字都不滑过去,一边看一边手上拿一支笔,觉得哪些地方是要紧的就划出来。要紧有这么几点,在审美上特别能唤起我的地方我要做标记,以我的写作经验,这个地方是不容易处理的,我要打个标记,然后在课堂上重点分析这些部分。重点分析的时候,作为一个作家,这个作品哪个部分好,通常我不讲,我讲的是这个作者怎么就使这个地方变好的,原因在哪儿。所以我在讲李商隐的时候,《登乐游原》,所有人都会认为“夕阳无限好,只是近黄昏”,这两句是千古名句,是最精彩的,但我要分析一下它是怎么来的,所以我重点讲的是两个部分,一个是“驱车登古原”的那个“古原”,一个是“驱车登古原”的那个“登”,没有“驱车登古原”做极好的铺垫,“夕阳无限好,只是近黄昏”,它就成了一个很简单的对自然景色的描写,就会很普通,但如果你把“古原”和“登”这两个字搞清楚了,你突然会发现它的境界扩大得多。 

界面文化:你在讲小说时反复提到作家的直觉和天赋,但是也谈到小说章法和技巧的“匠心”,你觉得写作中直觉和匠心这二者哪个更重要? ​

毕飞宇:你要是拿我当一个作家来问这个问题,我永远会告诉你,天赋最重要,直觉最重要,但是如果我是一个教师的身份,我会告诉你那些都不重要了,学习和训练最重要,因为它的要求是不一样的。对于一个教师来讲,你面对的每一个人,他的天赋是固定的,你不能把天赋给他,文学教育的意义,在于在现有天赋的基础之上使之最大化。

界面文化:很多初写小说的人都会遇到这个问题,向你取一下经,创作中没灵感的时候怎么办,写得特别痛苦的时候你会怎么办?​

毕飞宇:这个问题还是有普遍性的,我愿意把这个秘密告诉你。实际上,所谓碰到问题,不知道该怎么处理,不是写不下去了,之所以出现写不下去这个说法,是写下去的这个部分按照自己的审美能力、审美趣味,自己不能接受。我也不知道怎么解决这个问题,但是毕竟我写了这么多年,这样的问题我碰到的非常多,遇到这样的问题时特别简单,我就放下来,不写,没事就琢磨它,有感觉有想法了,觉得通了,就接着写,碰到一个坎过不去,我放一个月都可能。但我不是真的放下来了,我手上放下来了,心里没放下。所谓心里没放下,也不是在苦思冥想怎么解决这个问题,这个时候要更多的去体察前面的部分,所有的问题之所以形成问题还是前面那部分没弄明白,或者说你没有把前面的部分找到一个往下发展的点,把这个点找好了,小说有了新的走向,你这个问题一定能解决。

几乎从写小说的第一天起一直到现在,没有不处理问题的,说白了,写作就是处理问题,写作的乐趣,也是处理问题,为什么写作会产生幸福感呢,困难时候你简直就跨不过去了,然后突然有一天,灵光一现,也就是所谓灵感出现了,突然解决了,那种愉快是很强烈的。 

界面文化:你在书中也写到你在写《玉秀》的时候费了很大的周折,开始的结尾中她死了,后来全部删掉重写,你说这篇小说对你的成长意义重大,让你意识到作家的权力是有限的,为什么你最后觉得玉秀不能死?虚构人物为什么能限制作家的权力?​

毕飞宇:实际上我在小说里写过许许多多的死亡,写了就写了,死了也就死了,但是《玉秀》这个作品,让我突然意识到,玉秀死了之后,我不能接受,那我就想,是不是在小说的逻辑里面她并不该死。所谓她的死,是我强加于她的,我为了作品更好看,为了所谓的让这个作品更有强度,那我就让她死吧,最后我发现她是不能死的。所以书中我为什么说小说人物对作家的反哺呢?是小说人物在教育我,在帮助我,作家跟小说人物之间的关系,我要重新调整。我原先以为作品是我写的,我就是这个作品的上帝,我可以操纵,可以主宰任何一个小说人物的命运,写到玉秀的时候我明白了,你不是上帝,你无权主宰,虽然作品是你写的,但在许多时候小说的人物也有主宰自己命运的能力,这就叫充分尊重小说内部的逻辑,充分尊重小说人物的性格逻辑。

摄影/吕萌

作家自己宣布自己毫无意义,会让自己变成一个小丑

界面文化:书中所讲的大部分是短篇小说,这与课堂的长度有关,那除了长度以外,讲短篇小说和长篇小说侧重点有何不同?​

毕飞宇:在外人看来,短篇小说、中篇小说和长篇小说,只是一个长短和体量的问题,但对于我们这些作家来说,它是三个完全不同的东西,它的写法是很不一样的。如果我决定写短篇小说,从第一个字开始它就是一个短篇,如果我写长篇小说,从第一个字开始,它就是长篇小说,我们内心的准备,它的写法都不同,区别是巨大的。你读短篇小说,想读到什么?短篇小说它既给不了你故事,也给不了人物,短篇小说最重要的一个点一定是体量之外的东西,也就是说它更强调言外之意,言外之意如何能够获得,这就需要作家的能力。

界面文化:在讲《水浒》的时候,你提到它虽然讲的是打打杀杀,但是纯文学,而不是通俗小说或者类型小说,你看来纯文学和通俗小说之间的区别是什么? ​

毕飞宇:我觉得纯文学首先第一必须要有好的语言,第二必须要有精神诉求。通俗文学讲到底就是故事跌宕起伏,吸引读者,然后产生很大的销量,然后产生效益,我觉得它更多的像商品。这没有什么不好,也是合理的。但是纯文学作品它的目的一定不是商业价值,在电影圈里面也是这样的,如果是一个商业大片,导演和演员就不能太考虑自己,就要去总结观众的心理,怎么样搔到观众的痒处,让观众觉得满意,让观众觉得好看,然后产生巨大的经济效应。有些导演就不愿意干这个事情,我一定要按照我对电影的理解,拍出我渴望拍出的电影,这样的电影很可能在电影史上地位很高,可是卖不了几个钱,所谓小众电影,只有艺术品位很高的人,才会去看,大众不可能去看那些电影,你看法国新浪潮的那些电影,我根本不相信会形成几十万人几亿人去观看的热潮,永远不会,因为所谓的艺术电影所谓的纯文学里面所关心的那些精神问题,不会有那么多的人去关注,普通老百姓关心的还是最简单的事情以及跌宕起伏的故事,人和人之间所产生的那些戏剧性冲突。

界面文化:当你讲到鲁迅和汪曾祺的时候,你说鲁迅是伟大作家,而汪曾祺不是伟大作家,那你觉得什么样的作家是“伟大作家”呢? ​

毕飞宇:伟大作家是有担当的,伟大作家对他所处的时代,对他所处的民族一定是有担当的,他更多的不是为自己写作,他要揭示一些东西,要反映一些东西。非伟大的作家可以不担当,他是为了自己的快乐而写作的,所以小说家存在一个担当的问题。我们很难听到说,一个书法家说他特别强调艺术上的担当,有一位学者说,十个齐白石也比不上一个鲁迅,讲的就是这个意思,因为担当不一样。

界面文化:你自己想要成为一个“伟大作家”吗? ​

毕飞宇:我内心有要求,但是这样的话我不会对公众说,对公众说我觉得是很可笑的,但是我想做什么我很清楚。我到死都不想回答这个问题,但是这个问题一定是有答案的,等我死后,我的读者一定会知道我是一个什么样的作家,让他们去做结论,作家自己宣布自己毫无意义,会让自己变成一个小丑。

摄影/吕萌

先锋主义可以过时,古典主义永远都不过时

界面文化:在讲哈代的《苔丝》时,你说你现在更迷恋古典主义,我们知道八十年代以来中国的先锋作家都是受西方现代主义洗礼的,而你为何又重新迷恋起古典主义呢?​

毕飞宇:这是必然的,先锋这种写法,在刚刚出现的时候,一定是引人注目的,但是,现代主义、先锋主义可以过时,古典主义永远都不过时。因为它里面拥有的小说本质的部分更多,比方说人物、故事,比方说人物跟社会的关系,还是更强调这些,现代主义小说很可能一个梦就可以完成了。

实际上我年轻的时候觉得现代主义如此吸引我,觉得比古典主义更有价值,我们忽略了一个前提,就是我在年轻的时候,古典主义作品的阅读量没跟上,后来大学毕业之后,我补了一些课,再也不敢轻易地说狂话,说古典主义过时了。那是永恒的丰碑,那是人类文化历史上恒久的遗产,是会一代一代传下去的,即便是我们的现代主义作家,即便是我们当时的那些先锋小说作家,像格非、余华这样的人,对古典主义也熟悉得很呢。

界面文化:你的写作也有从现代主义到古典主义的转向吗?      ​

毕飞宇:我早就转向了,我的转向比那些几个先锋作家更早,因为他们那个时候写作已经成功了,我还没有成功,从先锋写作来讲,本身我就没有冲在前面,所以我很快就回头了,回头也更容易。

我记得非常清楚,我决定回头就是1994年的某一天,我突然发现了一个问题,先锋小说要出大事。为什么呢?因为第一它不讲究故事,第二,它基本上放弃人物,这是很容易出问题的,所以我后面那些小说重点全放在人物身上。有一天下午我跟几个朋友在一起聊小说,聊起来中国当时最重要的几个先锋作家,我们聊起来的全是作品的名字,但是我们都想不起来,这个小说里面作家塑造了哪几个人物,曹雪芹有贾宝玉林黛玉,施耐庵有李逵宋江,先锋作家很难给人留下一个清晰的塑造的人物。从那个时候我就意识到了,所以我在写《青衣》的时候就非常在意去刻画筱艳秋这个人物,我在写《玉米》的时候,就非常在意写玉米这个人物,所以现在我可以很自豪的告诉你,在我这个年纪的作家里面,我的身后是有人物名字的,这个结果就是从反思开始的。

毕飞宇《青衣》

界面文化:现代主义文学对你的影响也依然存在吧?

毕飞宇:这是毫无疑问的,现代主义文学对我们的帮助是巨大的,比方说现代主义文学时间和空间的处理问题,它的时间和空间的处理更加自由,所以小说的体量就会小很多,就不会再需要那么大的体量去说那么少的事情,小说的容量也就大了。

界面文化:能说出几部对你影响最大的小说吗?              ​

毕飞宇:如果要说对我有影响,中国作家里面影响最大的,还是曹雪芹和鲁迅,这两个作家不仅好,他们还有一个很重要的特点,他们可以学,曹雪芹和鲁迅这样的作家都是可以学的作家。有些作家是不能学的,像莫言,你就不能学,你学莫言你要死掉的,你身上没有那种近乎野蛮的能量,怎么学得来。汪曾祺那种士大夫气,士大夫那个时代过去了,你也学不起来,不是你以为穿个长袍马褂就可以当士大夫了。曹雪芹和鲁迅,既是伟大的作家也是可以学习的作家,像西方呢,我觉得还是托尔斯泰、雨果、塞万提斯这样的作家。

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来源:界面新闻

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