《红》:为一种颜色舞蹈

郭玉洁 · 12/08

来源:界面新闻

 

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舞剧《红》,起源于一个对时间的疑问。

三年前,文慧看到一份英文杂志,上面写道,《红色娘子军》是当代舞蹈剧场。文慧很惊讶。她以为,很自然地以为,《红色娘子军》已经进入了历史,是传统——革命传统,怎么会是当代呢?

所谓“当代”,不止是时间概念,也是一种艺术概念。

文慧成长于文革时期,1974年,14岁的她考入云南省文艺学校舞蹈科。这一举动,据说是为了逃避上山下乡。当时,全国正在推广第二批样板戏,文慧和同学们排的是新的“革命现代芭蕾舞剧”《沂蒙颂》、《草原儿女》。但是在芭蕾舞课堂上,她们都要学习第一批样板戏之一、革命经典《红色娘子军》。“哒滴来啦,哒滴来啦”,这是二场的足尖舞,今天她仍然张口就能哼出那段音乐。

最终,文慧那班的毕业演出是《草原儿女》,一对小牧民兄妹在暴风雪中保护公共财产——羊群的故事。那时,“文革”结束了。

1985年,文慧考入北京舞蹈学院编导系。当时的舞蹈课堂已经没有样板戏,年轻的学生只想远离过去,“那一页已经合上了。”文慧说。西方的思潮大量涌入,原本封闭、单一的艺术生态,在目不暇接的刺激下,爆发出强烈的生命力。那年,中国产生了著名的艺术潮流,“85美术新潮”。

当年发生的另一件大事,是美国艺术家劳森伯格来到中国。劳森伯格突破传统的绘画材料,使用废弃的家常物件、商业产品、建筑废弃物、印刷品,制作出“混合绘画”。在1980年代,他是中国先锋艺术家的偶像,也有人称他是“85美术新潮”的启蒙者之一。1985年11月,劳森伯格的展览在中国美术馆展出,同时引入的,还有纽约后现代舞蹈家翠莎·布朗(Trisha Brown)舞团。新中国成立之后,受苏联艺术的影响,在很长时间内,芭蕾舞在中国都占有重要的位置。观众告别了“革命芭蕾舞剧”,回到了古典芭蕾,还很少人了解现代舞,更别提“后现代舞蹈”。文慧说,没有人知道翠莎·布朗到底是什么,票完全是发出去的。她去民族文化宫看了两场布朗舞团的演出。文慧说,那是她开脑洞的时期。八十年代的先锋精神和启蒙意识,此后一直是她的精神烙印。

毕业之后,文慧在东方歌舞团工作,主要是给晚会编舞。这种舞蹈,她称为“满天星”,今天的晚会上仍然常见,舞台上满满当当的人,花团锦簇,喜庆。业余时间,文慧开始学习、排练现代舞。摆脱这个体制,她花了漫长的时间。1994年,文慧去纽约学习现代舞,她找的都是放松技术课。在样板戏中形成的身体,经常是绷着的,有肌肉劲的,握紧拳头,抬头挺胸,连眼球都在用力。文慧想放松肌肉,打开关节,改变身体的发力方式。

改变不止是身体,更重要的是精神上。文慧厌烦“满天星”式的舞蹈,她想做自己的作品,但是想到没有钱,没有灯光,没有演员……她就不知道怎么办。

到了纽约,文慧发现大街上到处有人表演,地铁里,公共汽车里,大桥上,任何地方,任何方式。做一个独立的舞者,原来没那么困难。回到北京后,她和纪录片导演吴文光一起成立了生活舞蹈工作室。2001年,他们从工地上找来三十个民工,付给他们工钱,邀请他们一起排一出舞蹈。这个作品的出发点是,北京申奥成功后,变成了一个大工地,但是,这座城市将永远排斥它的建造者。他们用舞蹈表达对民工的尊重,试图抗议不公正的现实。最终,他们无奈地承认,改变相当微小,几乎只存在于象征层面。但这就是他们所坚持的“生活舞蹈”的含义:关注当下,关注现实。

这种有社会意识,结合了影像、戏剧、行为艺术的舞蹈形式,即使在现代舞中也算先锋。在一次采访中,文慧说这是“当代舞”。“当代”这个并不精确的词,随着时间不断推进,在艺术领域,它代表实验、先锋,一种现在时态的创作。

因此,当文慧读到《红色娘子军》是“当代”舞蹈剧场时,她非常惊讶。她花了三十年时间,努力和过去告别,如今又重逢了。她重新思考历史和当下的关系,决定做一出回顾《红色娘子军》的舞蹈。后来,这个舞蹈作品叫作《红》。

 

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文慧身边的人叫她“文姐姐”。她个子矮,但很结实,56岁了,总是挺直腰背,步子飞快,夏天穿着人字拖,脚趾分开,有力地抓住地面。

文慧不太习惯说话,她更喜欢用身体表达。前几年她学习使用摄像机,在变焦时,经常忘记调镜头,而是用身体调焦——前倾,或是后仰。《红》是一个舞蹈剧场,演员不仅要跳舞,还有很多台词,但文慧总是背不下来。舞蹈结束后,很多人围住她,发表长篇意见,她微笑着,静静地听着。说完之后,大家静下来,等待她的回应,但她有点苦恼地歪着脑袋,并不说话,似乎还在理解刚才的评论。稍顷,在众人的注视下,她点点头,说“嗯!”于是众人都大笑了。

文慧说,我不太擅长讲,但是我喜欢听人家讲故事,我觉得人家的故事很好听。1999年,文慧和吴文光感受到中国经济开始腾飞,整个社会弥漫着狂热的欲望,他们想做一部描述女性生存状态的舞剧,《身体报告》。文慧拿着磁带录音机,询问各种人的故事。在听故事的过程中,她发现,对于女性来说,生育是非常深刻的体验。年龄最大的受访者已93岁,可她说起生育的感受好像就发生在昨天。做完《身体报告》后,她又花了五年时间,做出了《生育报告》。

从那之后,采访就成了文慧创作的第一步。她尽可能地去问,去听,寻找素材,也是在谦虚地学习,丰富、加深她对题目的认识。

确定了《红》的计划之后,文慧也开始采访。她打算找当年中央芭蕾舞团的主创者,比如《红色娘子军》的编导之一、丁玲的女儿蒋祖慧,第二代吴清华的扮演者薛菁华。但是采访完蒋祖慧,她发现,就像所有名人一样,她已经接受过无数次采访,这些内容已经说了无数遍,毫无新意。

2013年冬天,文慧回到自己生长的云南昆明。她找到了当年演出《红色娘子军》的演员们。这些演员都已离开了舞台,或是退休,或是转岗。一位当年的男演员,现在是文化部门的官员,他坐在办公室里抽烟聊天,和普通干部没有两样,说着话,他突然站起来,跳起剧里著名的五寸刀舞。《红》的编剧庄稼昀在美国教书,她看到这段采访视频,一下子被打动了。在那个瞬间,身体的记忆把一个人带回了过去。

《红》的演出中,使用了很多视频资料,有当年的影像,也有现在的采访。
 

另一个打动了文慧、庄稼昀,后来也深深打动观众的,是昆明市歌舞团的王惠芬,她曾扮演《红色娘子军》的主角吴清华。镜头里的她,个子高大,短发,穿着朴素,说着云南方言,像刚买菜回来。但她突然绷紧全身,举起双手,踮起脚尖,怒目远视,她说:我要跑,就是这种感觉,我要挣扎,我要跑。那是《红色娘子军》最开始的场景。王惠芬说,吴清华受苦受难,比较粗放一些。她形容自己“又高又宽”,力气之大,“那个南霸天,一巴掌就拍下去把他拍得灰冒”。她被挑中演吴清华之后,爱人不同意,觉得老婆成了戏子,跳舞给人看。王惠芬不管,还是偷偷去排练。一天,她要出门,丈夫把她的包包和芭蕾舞鞋从窗子里扔出去,挂在了树上。后来,组织上出面给她做主,她也胆子壮了,“我是嫁给你,又不是卖给你了,对不对?”她说,不让跳,就离婚。丈夫让步了。

1972年,王惠芬刚生完孩子,上面决定再演《红色娘子军》。王惠芬没办法,“昏昏呢我就想着不管了,就去参加排练去。”休息的时候,她发现奶水滴在了地板上。男演员都觉得很奇怪,“咋个地板是潮呢?”王惠芬不敢说话,觉得很不好意思。练完一天,第二天,王惠芬的奶明显少了。第三天,奶一点都没有。镜头里的她感叹,可见舞蹈演员的消耗有多大。但是,文慧从这个故事里看到了另一层含义:在那个年代,身体属于国家,不属于自己。

这次采访的很多内容,后来都成为《红》演出时播放的视频资料。文慧采访的另一名演员,昆明市歌舞团的刘祝英,则成了《红》的一个舞者。

 

3

在剧组里,大家都叫刘祝英“刘老师”。刘老师比文慧大五岁,文慧在云南艺术学校时,刘老师曾经去教她们跳《沂蒙颂》、《草原儿女》。文慧说,那时候我们都是仰望刘老师的。能够演出芭蕾舞剧《红色娘子军》,是当时每个女孩子的梦想。但是,刘老师有自己的遗憾。

刘老师最早开始学习《红色娘子军》,是1968年。当时舞剧《红色娘子军》还没有全面推广,昆明市二十三中的学生们看到报纸上一版一版地刊登芭蕾舞剧《红色娘子军》。第一张是吴清华的亮相,第二张是洪常青的亮相,就像连环画一样,一张图一张图,连出所有情节。

学生们决定看着报纸自己排《红色娘子军》。他们模仿报纸上的所有动作,再用自己的理解演出来。有一个同学去过北京,看过舞剧《红色娘子军》。同学们排完一组动作,就把他叫来,问像不像?他说,不像。同学们说,报纸上就是这样啊。

同学们不懂舞台,也不懂调度,更不知道政治的严重性。1970年,所有会跳《红色娘子军》的中学生被吸收进入歌舞团,去贵州学习。刘祝英发现,第二场,自己要扮演的群众演员从舞台的一个角跑到另一个角,和在学校排练的时候不一样。她去问老师,你看错了吗?老师说,没错,就是这样。老师是从北京学习回来的,他告诉刘祝英,样板戏里,衣服的补丁在哪一块,都不能变的。音乐、服装、道具,都有严格的规定。这就是所谓“样板戏”。她才知道,自己和同学们真的胆子太大了。

学了一个月,演员们回到昆明马上排。全部排完以后,请贵州的老师到昆明审查,然后演出。

刚进剧组时,刘祝英条件很好,她很瘦,只有四十多公斤,身体很开,“像常青指路,后腿一下就插到了那个地方。”“常青指路”是舞剧《红色娘子军》最著名的段落之一,吴清华从南霸天的牢狱中逃出,遇到了共产党员洪常青,常青告诉她,到解放区去!在那个经典动作中,吴清华左脚踮起,右腿向后上方飞扬,两腿之间的角度超过了九十度。

但是刘老师个子矮,直到1971年正式演出,她也没有长到一米六。样板戏的主角,必须高大挺拔,浓眉大眼,一看就是正面人物,气势压过所有人。后来选定的主演王惠芬,身高有一米七。而瘦小的刘老师只能演配角,小战士。

尽管如此,能够演出《红色娘子军》仍然是一件光荣的事。《娘子军》的女演员,统一剪成短发,演出前,固定去一个理发店吹一吹,卷一卷。训练过的身体走得轻,刘老师走在街上,自我感觉挺好的,她能意识到路人的眼光在自己身上多停留了几秒。

负责整合剧作结构、形成文本的编剧庄稼昀,对《红》的四个演员做了一个表格,进行背景分析。比如,文慧,六零后,经历过文革,没跳过《红色娘子军》,但是跳过其他样板戏,对那个时代的“革命青春”有复杂的情感。

而刘老师则是:五零后,经历过文革;跳过《红色娘子军》,对那个时代的“革命青春”有情感;对作品本身也充满激情。

刘老师不能接受今天人们对《红色娘子军》的否定,也不能接受对它的另类解释。文慧采访一些当年的观众时,有人从女演员的短裤看出了色情,有人就吴清华被绑在柱子上,看出了SM的意味。刘老师皱着眉头说,我感觉没有这些,当时的人们,是很单纯的。

她记得自己的青春。她记得当时作为《红色娘子军》演员的骄傲,打谷场上农民好奇的眼神,她也记得艰苦的训练——最难的是立足尖。十多岁开始学习芭蕾,已经太晚了,而且,她们没有好的舞鞋,有的演员练到指甲盖都掉了,血淋淋的,受伤是常有的事。刘祝英脑子动得快,她把母亲蜂蜜盒子里的海绵拆下来,包住脚,再穿上舞鞋。她骄傲地说,后来大家都学会了她的自制舞鞋。

从那个年代过来,刘老师不怕吃苦。她教文慧,记不住台词就要反复念。退休后,刘老师仍然在做群众文化工作——带广场舞的舞队。每当有人记不住动作,她就让他们做三十遍,五十遍,直到记住为止。在《红》的排练中,大家公认,刘老师是最认真的一个。

刘老师在《红》的演出中。

 

4

“样板戏”的创作特点之一,是所谓“集体创作”。“上面”调动作家、艺术家,组成一个写作班子,比如作家汪曾祺在京剧《沙家浜》写作组。由于这是共产主义的集体创作,所以个人不予署名。对于主要的创作者来说,这显然是不公平的。“文革”结束后,汪曾祺把《沙家浜》剧本收入了个人文集,同样引发了争议:这真的完全是汪曾祺个人的作品吗?前人的创作(《沙家浜》根据沪剧《芦荡火种》改编)、其他写作组成员的参与、甚至“上面”的指导意见,就不算数吗?《芦荡火种》创作者的家属甚至将汪曾祺告上了法庭。

《红色娘子军》的创作更复杂,像刚飞过的彗星一样留下了长长的轨迹。最早,这是由作家刘文韶根据海南一支女子连的故事采访、写作而成的报告文学。1961年,谢晋拍摄了同一题材的电影《红色娘子军》,编剧为梁信。1964年,北京舞蹈学校实验芭蕾舞团(中央芭蕾舞团前身)根据电影改编的芭蕾舞剧《红色娘子军》上演。2012年,梁信委托女儿梁丹妮、女婿冯远征起诉了中央芭蕾舞团,主张自己的署名权和经济权益。

五十年后,《红》也是集体创作,但是和“样板戏”完全不同。在文慧家,四名演员一起观看视频——此前文慧的采访,电影和芭蕾舞剧两个版本的《红色娘子军》。在观看过程中,任何人有了联想,感触,都可以停下来,讲述、讨论。根据这些灵感和即兴的身体练习,整合成完整的剧目。这样的“集体创作”,试图把每个演员的生活经验融入作品,让剧作成为所有演员关于《红色娘子军》的记忆和创造。

四名演员中,除了文慧和刘老师,另外两位是“八零后”。李新民和江帆都出生在1988年,那已经不是整齐划一的年代,她们成长的记忆、身体的表达完全不同。

李新民身材敦实,不像传统的舞蹈演员。她从来没有看过任何形式的《红色娘子军》,一直找不到和这部剧有关的记忆和情感。一次,当大家一起看刘老师收藏的《红色娘子军》图谱,翻到一页画面,女战士们盘膝坐在地上,党代表站在小黑板旁边给她们讲课。李新民想到了小学四年级的一个场景。同学们坐在教室里上课,老师大声说,李新民!该交学费了!大家都交了,就你没交!李新民没有说话,老师走后,她默默地把书包里的书拿出来,再把书包折了又折,折成小方块拿在手里离开了学校。这是她的最后一课。

《红》演出中,中间坐者为李新民。
 

李新民生长在云南西南部一个叫花木林的村寨,爸爸当过兵,后来在外面打工。家里留下妈妈,姐姐和李新民。姐姐12岁时交不起学费,离开村子去了城市。她没有文凭,做不了一般的家政工,只能给人家洗衣服、照顾老人。李新民退学那年,也是12岁。15岁,她过完春节,跟着姐姐离开了家,先是到沧源,几个月后又到昆明。在昆明,她照顾的老人有个儿子叫吴文光,是文慧的丈夫,也是生活舞蹈工作室的创办人之一。两年后,吴文光把李新民带到了北京。他和文慧在北京草场地有一个工作室,需要有人做饭。另外,他说,李新民年纪这么小,不能一直做保姆,应该学点东西。

最开始,李新民并不知道文慧是舞蹈家,她也不太理解生活舞蹈工作室在做什么。她最苦恼的事情,是北京的菜市场没有云南那么多蔬菜,大多数时候,只有白菜,土豆,豆芽,豆腐,翻来覆去,做不出花样。但是大家都觉得,李新民做的菜很好吃。

当时,吴文光和文慧打算把草场地的工作室做成一个艺术公社。他们不定时举办青年舞蹈计划,青年影像计划。一些年轻人留下来,共同生活,共同创作——话剧、舞剧,或是纪录片。食宿免费,每个月拿很少的生活费。每年五月和十月,工作室会举办“交叉艺术节”。第一个“交叉艺术节”,李新民做了一百多人的饭。

住了一年,工作室来了一个帮厨的女孩,分担了李新民的工作,让她慢慢从厨房脱离了出来,开始参与艺术项目。每天早上十点到十二点,工作室的小剧场有身体工作坊,有时文慧带,有时是别人,不论人多人少,即使只有一个人,也会做一些基本的身体训练。李新民每天早上起来打扫完卫生,也跟着工作坊“活动身体”。有一天,工作坊结束后,李新民开始拖地,其他人开始排练一出关于饥荒记忆的话剧。排到一半,吴文光对李新民说,你别拖地了。他把李新民推上了舞台。他对李新民说,不是只有专业的人、有文化的人才能演出,人人都可以参与艺术。

2010年,吴文光启动了一个村民影像计划,让农民拿着摄像机拍自己村里的故事。李新民看了这些片子,有北京顺义的,也有湖南的。她觉得这些片子都很真实,拍摄者拿着机器跟人说话,拍人家吃饭,干活,没有什么表演。她想,自己也能拍出这样的东西。第二年春节,她借了一个摄像机回家,采访了寨子里的老人关于饥饿的记忆,后来剪成了纪录片《回到花木林》。

2012年,文慧邀请她一起做了舞蹈《和三奶奶一起跳舞》。这次又邀请她加入《红》。李新民不知道文慧为什么会找她,她不是专业舞蹈演员,也没有什么关于革命的记忆和情感。但是在文慧家,她看到了舞剧的序幕,吴清华一身红衣,被关在牢里,她努力摆动胳膊,想挣脱捆住双手的绳索。李新民被这个场景触动了,她想到了小时候想要离开家乡的感觉。

在排练中,李新民是唯一的非专业演员,却给了专业演员很大的刺激。文慧说,李新民有一个现代舞者经过艰苦训练才能达到的特点:身体重心极低,在舞台上有一种贴近大地的力量感。去过李新民的老家后,文慧发现:“原来她们家住在很陡的山坡上,一出门不是上坡就是下坡,所以行走时身体会本能地贴近大地。”

对于同龄人江帆来说,李新民有一种令人羡慕的“真实”感。江帆来自福州,从小因为广播体操跳得好,开始学习舞蹈,后来她从上海戏剧学院舞蹈编导系毕业,留在上海工作。2007、2008年,她参加了在草场地的青年编导计划,认识了文慧。她喜欢实验性的舞蹈,厌恶《红色娘子军》和它代表的体制——她也曾经身在其中。她形容这种艺术特点,高大上,红光亮,就像鸡胸肉一样毫无味道,只能填饱肚子。在观看所有的视频资料时,她最有感触的,是一部关于中央芭蕾舞团的纪录片。她看到舞蹈演员在后台,化着大浓妆,压腿热身,准备上台。她觉得心酸,这就是她曾经的生活,舞台上宏伟的图景里,个人是微不足道的元素。至今,她的朋友们仍然生活在这种体制里。

如果你看过现代舞,江帆就是那种典型的现代舞演员。在舞台上,她的眼神是低垂,或是涣散失焦的(而刘老师总是炯炯有神的),她的身体爆发力、控制力都很好,急速地启动或停止,向各个方向大幅、或是微小的扭动。她所体现的,是身体本身的美和可能性。但她羡慕李新民“真实的质感”。李新民折起回忆中的书包,离开教室。李新民挥舞着大刀,向下砍,砍,砍——童年时,父亲曾用它杀猪,后来,母亲把刀放在枕头下防身。这些简单质朴的舞蹈动作,有生活本身的气息,令很多观众记忆深刻。

而其他三位专业演员,刘老师固然难以摆脱样板戏的身体记忆,对江帆和文慧来说,现代舞也形成了套路,每当音乐响起,她们就下意识地动作,然后觉得苦恼,套路,都是套路。

后来,江帆想通了。她不可能重新变成一张白纸,舞蹈给了她骄傲和自信,她得接受这一点,同时,她必须再次突破,寻找更强的表现力。在最后的演出里,有了一个抽象而动人的细节:江帆从侧面背起身体绷直、举起右拳像在宣誓的文慧,从舞台一侧走向另一侧。是背着历史,还是背着僵硬的艺术律条?这历史或是艺术律条,也是寄托在活生生的人身上。江帆弓着背,一步一步,走得很慢,几乎要支撑不住,但她还是走完了。

最后,《红》就这样融合了不同的身体记忆、情感记忆。它谈不上完美,甚至不算完整统一,但是这些记忆的并置,意涵丰富,也常常令人触动。

《红》演出中,江帆背负着文慧。

 

5

《红》最困难的地方,是如何理解“样板戏”和它所处的年代。

文慧采访了一些当年的观众,多半是她在文化界的朋友。这些采访的一部分,同样成为了舞蹈剧场的内容,在现场的幕布上播放。其中,NGO工作者梁晓燕回忆说,当年《红旗》杂志全文刊登了八个样板戏的剧本,要大家学习,收音机只要一打开,总有一个台在放样板戏,所以,她能背出所有台词。她说,现在同龄人聚会时,一句一句接龙,能唱完整出戏。她的意思是,那个年代,八亿人,八个样板戏,只有这么单调的文化生活。

对样板戏的感情,很多时候和个人经验、知识位置有关。经历了那个年代、也抱有启蒙理想的文慧和梁晓燕,认为最重要的是反思那段历史,那种政治形态必须结束。当然,这也已经是很多人的共识。但是对于昆明的老演员,他们回忆起的是自己的青春。在革命生活中,女演员们切实地感受到身体的解放,生活有了新的可能。她们的回忆中,充满了怀念。

没有经历过文革的人,生活中有新的难题。文慧采访了一位草根的NGO工作者马小朵,她16岁到北京当保姆,后来长期服务于打工妇女和儿童。平时,她们的机构里会唱《红色娘子军》里的歌。马小朵说,经过了这么多年,她特别能够感受到女人在社会上的各种不容易,有几年她总是做噩梦,梦到桥断了,人在上面晃啊晃,或是自己被捆绑,手脚伸不开,“就是压抑,要挣脱,自己要挣脱。”唱《娘子军连歌》,向前进,向前进,很能触动她的内心,“唱着挺带劲的。”马小朵面临的处境,其实是和李新民一样的。新的社会形势下,贫穷是最大的敌人,底层妇女的困境卷土重来了。在北京的演出座谈中,一个观众问李新民,为什么要辍学?是不是老师说你没交钱伤了你的自尊?李新民很生气,她不知道怎么会有这样的误解,也不知道该怎么解释。她说,我是真的没钱,真的交不起学费。她们的困境,和《红色娘子军》所控诉的社会是一样的。历史如此迅速地押韵了。

《红》的编剧庄稼昀生于1970年代末,她在美国北卡罗来纳大学教书,也是一位戏剧工作者。她最早是为《红色娘子军》包含的丰富意蕴而兴奋,《红》的演出结束后 ,她说,今后想到《红色娘子军》,就会想到那些生动的面孔和细节。她最喜欢的一段话,来自昆明市歌舞团的王惠芬。她已经70岁了,身体不好,老伴也生病了,在医院卧床。王惠芬站在空荡荡的排练厅,讲完当年的故事,她对文慧说,谢谢你给我这个机会回忆,人老了,也只有回忆了。庄稼昀希望把这段作为《红》的结尾,但是文慧希望用梁晓燕的一段话,梁晓燕说,长期以来,我们只有国家和个人,没有社会,我们必须告别过去,让社会壮大。两个人争执到凌晨三点,庄稼昀屈服了。尽管有一个如此确定的结尾,《红》还是带着矛盾、裂隙和丰富的细节问世了。它对于那个时代的再现,的确也代表了我们今天的认识现状。

《红》演出中,左起文慧、江帆、李新民、刘祝英。
 

舞蹈剧场是一种非常脆弱的艺术。它只能在现场,保鲜期一个半小时,无法罐装。由于题材的原因,《红》并没有多少演出的机会,去年12月在上海,今年9月在北京,11月在香港。总共数千观众,比起创作者的努力来说,太可惜了。也许《红》影响最深的,是舞台上的四个演员。

变化最大的,是刘老师。最早,收到文慧的邀请时,刘老师问儿子的意见。儿子在北京做文化工作,他说,参加这个,就得动脑子。刘老师做好了准备,但进入《红》剧组,还是懵了。身体的记忆比想象的顽固得多,这么多年,她习惯了所有的动作都是严格规定好的,无法像文慧、江帆、李新民一样自由发挥,做即兴的身体表演。但是结束之后,刘老师很高兴,她说,这个年纪了还可以学到新东西。回到昆明,她决定在自己带的广场舞舞蹈队实验即兴表演。舞队正在排练一个舞蹈《鸿雁》,刘老师跟队员们说,现在你们有创作的空间,发挥想象,自己做自己的,表演飞的感觉。结束后,队员跟团长说,我们不想弄那种发挥空间的事,让她给我们固定好动作吧。刘老师有点苦恼,但她下定了决心,还是要继续实验。

10月,江帆导演的两部戏在上海演出,一部是她两年前创作的《折影》,舞台上没有传统的灯光,所有的光源都来自舞蹈演员手持的日光灯。这部戏讲述现代人夜游一样的生活,实验性非常强。另一部是新戏,叫《餐桌》,江帆邀请了李新民加入,试图形成更复杂、表达更广阔生活经验的舞蹈剧场。李新民仍然不知道为什么自己会被邀请,但是她喜欢在舞台上的感觉。她已经离开了草场地,和几个朋友住在一起,同时,她仍然在拍摄纪录片。她也想过去餐厅打工,做服务员,但是那样,就没有时间做艺术了。她说,走一步看一步吧。

这种不确定的感觉无处不在。2014年,生活舞蹈工作室搬离了草场地,因为租金上涨了。没有了自己的剧场、排练场,在政治和资本的夹击下,文慧和剧组像游击队一样,有一场演一场,每演一场,就当作一次胜利。我们谈起现状,如今艺术离现实越来越远,实验的空间越来越小,仍有很多人在主张艺术和政治无关。文慧反应很快:“不可能没有关系的。如果你说没关系,我们演一些这样的东西干吗呀?大家共同的努力,一生的努力,不都是想建设一个好的社会吗?不可能没有关系的。”

 

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题图:《红》剧照,左起:江帆、文慧、李新民、刘祝英。

图片均由受访者提供。

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郭玉洁
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